Народження ікони: простір вгорі світу

0104

Колись - навесні, напередодні Великодня, - ми з вами почали розмову про мистецтві іконопису. Тепер, на початку зими і в довгому очікуванні Різдва, - саме час його продовжити.

Досліджувати ранню історію іконопису складно. Велика кількість ікон VII-VIII і більш ранніх століть до нашого часу просто не дійшли - були знищені в розпал иконоборческой єресі. І все ж залишилися зразки дозволяють зробити деякі висновки.

Найголовніше, що відбувається в християнській іконі і фресці протягом пізньої античності і раннього Середньовіччя, - це виникнення особливого зображуваного простору, де символіка переважає над реальністю.

І правда, той кольоровий і блискучий, але дуже вже «речовий» світ, який ми з вами бачили в мозаїках Равенни, поступово змінюється на іконах принципово іншим. Пейзажі, які раніше нерідко були присутні на задньому плані, тепер перетворюються на монохромний фон - темний, червоний, але найчастіше - золотою або блакитний. Іноді фігури Христа і святих немов би ширяють у ньому, не спираючись ногами об твердь, а саме зображуване простір втрачає ощущаемую глядачем глибину, стає недосяжним.

У порівнянні з ранніми енкаустіческіе іконами (Особлива техніка живопису гарячим воском. Була відома в II столітті в Єгипті. Яскравим зразком енкаустіческіе живопису є так звані «фаюмські портрети» - знайдені в XIX столітті більше двохсот похоронних єгипетських зображень. Пізніше техніку живопису фарбами, що містять віск, у єгиптян перейняли греки. В VI столітті вона активно використовувалася, наприклад, в іконах Синайського монастиря, - прим. авт.) на пізніх змінюються принципи зображення зовнішності святих. Якщо в перші століття лики ще були особами, зберігали ефект об'ємності, то пізніше вони стали плоскими, а вираження їх - відчуженість. Так поступово портрети святих перетворювалися на умовні знаки, службовці, в першу чергу, не для зображення, але для молитовного зосередження глядача.

Зліва. Апостол Петро. Енкаустіческіе ікона. Синай. VI століття. Праворуч Імператор Костянтин IX і імператриця Зоя перед Христом. Мозаїка Софійського собору. IX століття.

Зліва. Апостол Петро. Енкаустіческіе ікона. Синай. VI століття. Праворуч Імператор Костянтин IX і імператриця Зоя перед Христом. Мозаїка Софійського собору. IX століття.

Багато слів сказано мистецтвознавцями і про застосування в іконі так званої «зворотної перспективи». Перш, ніж судити про це, скажемо кілька слів про те, що таке перспектива пряма і, відповідно, чи так уже обратна їй «зворотна».

Отже, ефект прямої перспективи в реалістичного живопису заснований на тому, що, зображуючи на площині тривимірне навколишній простір, художники відтворюють видимий людським оком оптичний ефект, коли далекі предмети здаються нам відчутно менше ближніх, а паралельні лінії сходяться до горизонту. Зворотна перспектива потребують, відповідно, розбіжності ліній і збільшення предметів у міру їхнього видалення.

Зліва - схема зображення предмета в прямій і зворотній перспективі. Праворуч. Спас-Вседержитель. Північноросійської ікона XVI століття. Геометрія підніжжя і сидіння престолу витримана в зворотній перспективі

Зліва - схема зображення предмета в прямій і зворотній перспективі. Праворуч. Спас-Вседержитель. Північноросійської ікона XVI століття. Геометрія підніжжя і сидіння престолу витримана в зворотній перспективі

Часто дослідники стверджують, що середньовічні художники цілеспрямовано вибирали для своїх зображень техніку зворотної перспективи, таким чином включаючи в містичний простір ікони і глядача, який нібито перебував на точці сходу схематична оптичних ліній.

Розділити поширене уявлення про зворотній перспективі дуже хочеться. Адже таким чином стануть практично буквальними твердженнями відразу кілька метафор, що описують іконне простір.

По-перше, те, що глядач знаходиться, нібито на точці сходу ліній «зворотного горизонту», наводить на думку, що «ікона дивиться на нас», ми самі перетворюємося для неї в об'єкт розгляду. По-друге, збільшення предметів до горизонту підтримувало б ідею про те, що внутрішнє завжди більше зовнішнього. Пам'ятаєте, у Льюїса: «Нарнія всередині Нарнії». Краса невимовна! Але - не виходить.

Для того, щоб стверджувати, що художники Середньовіччя свідомо вибирали між прямою і зворотною перспективою, потрібно довести, що технікою прямої перспективи вони володіли.

Між тим, зображень, що свідчать про це, у нас немає. Зате є свідчення того, що і титанів Відродження боротьба за оптичну глибину картинного простору давалася часом нелегко. Навіть на «Таємній вечері» Леонардо ми бачимо те, що мистецтвознавці називають іноді перспективою «ящикової».

Леонардо Да Вінчі. Таємна вечеря 1495-1498.

Леонардо Да Вінчі. Таємна вечеря 1495-1498.

Так, фігури на передньому плані тут реалістичні і об'ємні, але от все що знаходиться за ними внутрішній простір Сіонській світлиці (що нагадує скоріше немаленький італійський палаццо) будується виключно «по лінійці». Сходяться бічні стіни, навмисна геометричність кесонного стелі - просто не картина, а якась домашня робота з креслення! Подібні ж «чертёжікі» виникають і в інших російських іконах XVII століття, коли престол Богородиці навмисно ставиться, наприклад, на підлогу з візерунком «шахова клітка».

Отже, з прямою перспективою у художників до Відродження якось не ладилося, що вже говорити про технічно більш складною зворотною.

Між тим, якщо ми уважно вдивимося в зображене на іконах простір, то побачимо, що якоїсь однієї системи координат там просто немає.

В рамках одного зображення підніжжя і сидіння престолів цілком можуть виглядати як прямокутники в зворотній перспективі, але при цьому ніжки того ж престолу розташовуватися так, як ніби він взагалі - об'ємний, а плоский, наче вирізаний з паперу (що ми і спостерігаємо на іконі XVI сторіччя трохи вище). Столи в іконах «Таємної вечері» «грецького письма» чомусь майже завжди показані в несподіваній проекції зверху (у той час як посуд на них стоїть «нормально»). Пейзажі, зрідка зустрічаються на задньому плані ікон, хоч і вражають «неправильністю» геометрії будівель, будуть все-таки відносно маленькими, як їм і належить в перспективі прямій.

Для простоти розуміння давайте ще раз розглянемо всі ці особливості на сучасній іконі Таємної вечері «грецького письма». Скошені даху будівель і лавка, на якій сидять на першому плані апостоли, тут витримана в зворотній перспективі, але - увага! - Точки сходу у них очевидно різні. Поверхня столу тут нібито закинута на глядача. При цьому стоїть на столі Потир об'ємний зверху і плоский знизу, а сільничка поруч - взагалі абсолютно плоска. Такі от чудеса оптики.

Таємна вечеря. Сучасна ікона грецького письма

Таємна вечеря. 1497г, з Успенського собору Кирило-Білозерського монастиря

З усього сказаного можна, мабуть, зробити один висновок - «просторова протяжність» зображеного на іконах і реального, і вгорі світу художників просто не хвилювала. З «картини» ікона з часом все більше перетворювалася на «знак», і тому увага художників залучали інші, більш «умоглядні» моменти - символіка кольору, символіка поз і жестів, побудова композиції.

На відміну від греків вітчизняні майстри набагато тонше розрізняли кордону «канону». Якщо «там» різновидів богородичних ікон налічувалося шість, то «у нас» їх - більше трьохсот. Що вже говорити про різні варіанти зображення Христа, святих і про більш складні композиціях. Про все це ми обов'язково поговоримо - як-небудь іншим разом.


Оцініть, будь ласка статтю
всього голосів: 31

Увага, тільки СЬОГОДНІ!